1、成化瓷底部雙邊線近圈足的那根青花弦紋線，顏色比較深重，而上面一根弦紋線則顯清淡。（注：耿寶昌先生之語）。

2、成、弘的罐或香爐的內(nèi)口邊沿，有時(shí)會(huì)加飾一至二道青花弦紋線。

3、肩部與脛部（下腹近底的那部分），出現(xiàn)青花變體蓮瓣紋與簡化蓮瓣紋。這類輔助紋飾，通常情況下，不是成化便是弘治的。而肩部與脛部出現(xiàn)青花方體蓮瓣紋與簡化蓮瓣紋之紋樣，不是弘治就屬正德。

4、脛部常飾以螺絲靨形蓮瓣紋，而蓋面紋飾大多與肩或脛部之輔助紋飾相呼應(yīng)。這類螺絲靨形蓮瓣紋邊飾，明景泰、天順時(shí)出現(xiàn)，成化時(shí)盛行。

5、成化經(jīng)常模仿宣德紋飾，故多見夔龍、還有香草龍。晚明時(shí)，此紋樣明代少見，即便有，亦粗俗不堪。至清康熙朝，又見形象細(xì)膩、生動(dòng)的夔龍與香草龍之摹仿（這與康雍乾三朝喜好模擬大明瓷器有關(guān)）。

6、肩部常常飾有一周青花連弧紋邊飾，此連弧紋，自成化起，經(jīng)常出現(xiàn)在明中期的罐與瓶等立件上，系成化至弘治的重要邊飾，時(shí)代性極強(qiáng)。

7、明代多見嬰戲圖。明中期，主體人物常見4至16人，背景大多數(shù)為田野景色；明晚期或清代，背景多為庭院，童子一般2至3人。

8、成化瓷上的人物紋，占據(jù)畫面的比例，通常較大，所繪線條圓潤。例如人物臉部呈鵝蛋形，衣服畫成圓弧形，山石線條柔軟無凹凸之感、有的若卵。此外，成化構(gòu)圖飽滿、景致布局講究勻稱。弘治人物紋所占畫面的比例通常較小，景致空曠、深遠(yuǎn)；正德時(shí)的人物紋，畫得有大亦有小，景致顯得對(duì)稱和布局平穩(wěn)。

9、成化喜以梵文（印度古代書面文字）作裝飾題材，器物多為廟堂供器，書寫的內(nèi)容多屬佛教經(jīng)文、咒語之類。咒語的目的是消災(zāi)。正德慣以阿拉伯文作題材，文字內(nèi)容主要為吉祥語、箴言、可蘭經(jīng)及器物用途的說明。

10、十字杵紋：雙頭杵交叉成十字形，在成化時(shí)期極為流行。據(jù)《李朝實(shí)錄》、《明實(shí)錄》、《明史》等文獻(xiàn)記載，成化后期，京師大建寺廟，宮中大興法會(huì)，瓷器出現(xiàn)書寫梵文、藏文以及與佛事等活動(dòng)有關(guān)的題材，“這當(dāng)與成化后期憲宗皇帝酷好佛教有關(guān)”（參見故宮博物院編《孫瀛洲的陶瓷世界》P105）。

11、成化官器釉內(nèi)氣泡細(xì)小、均勻、疏朗。這是一個(gè)非常重要的特征。鑒別時(shí)萬萬不可疏忽，以免誤斷或失之交臂。

12、器物的底足釉面，同器身釉面色調(diào)經(jīng)常不一致。底足釉面白，器身釉面色調(diào)為白中閃青。此特征始于成化，為前朝所不見。

13、明代的胎體潔白、細(xì)柔，釉質(zhì)肥腴潤如凝脂，呈半透明狀。有些器物，迎光透視隱約可見胎體泛出淡淡的肉紅色。但并非絕對(duì)！當(dāng)綜合器物全貌，避免以一概十。

14、成化瓷器修胎規(guī)整，器身橫接縫的痕跡不明顯，盤子多有塌底（下塌）現(xiàn)象，碗、盤類等圈足較直、較高。官窯青花瓷器分底施釉和澀底兩種，以帶釉者居多。成化民窯器雖比不上同時(shí)期的官窯來得精細(xì)規(guī)矩，但質(zhì)量大多上乘，質(zhì)地潔白細(xì)膩，瓷化程度較好，繪畫工整，這在明朝各代中最為突出，甚或超過晚明時(shí)期之官器。弘治民窯繪畫有較多的為一筆涂抹法。正德民窯器胎體粗重，厚薄不均，橫接縫的痕跡明顯，碗的圈足較直、較高。

15、明中期，民窯器的底部幾乎多為澀胎，自嘉靖起，絕大多數(shù)為釉底。

16、明代民窯器物多見有類似竹絲般的刮胎痕，尤其在器內(nèi)與澀底，系修坯時(shí)留下的。

17、同清代瓷器相比較，總體而言，明代器物的釉汁更顯肥腴、古拙、釉面不太平整，并多見漏釉、縮釉現(xiàn)象。而澀胎上，尤其在胎釉相交的露胎邊緣處，多見氧化鐵紅，有的色澤淡淡的，有的濃烈呈桔紅色。

18、明中期，系指成化〔1465--1487〕、弘治〔1488--1505〕、正德〔1506--1521〕三朝。中國青花瓷，經(jīng)歷了明代正統(tǒng)、景泰、天順這三個(gè)朝代的“空白期”（亦稱“黑暗期”）之后，至成化，景德鎮(zhèn)御窯廠的瓷器生產(chǎn)，又得以全面恢復(fù)。因此，明中期屬我國陶瓷燒造史上的重要?dú)v史時(shí)期，瓷器質(zhì)量很高，被稱為“青花瓷的振興期”。